ANGELOPOULOS (T.)


ANGELOPOULOS (T.)
ANGELOPOULOS (T.)

ANGELOPOULOS THÉODORE dit THÉO (1936- )

Avec le cinéaste grec Théodore Angelopoulos, le cinéma politique revêt une indiscutable beauté plastique qui confère au contenu de l’œuvre — les liens noués entre l’histoire, l’idéologie et le pouvoir — une exceptionnelle puissance de suggestion.

Peut-être Théo Angelopoulos doit-il à sa formation juridique — il suivit à Paris des études de droit avant d’entrer à l’I.D.H.E.C. — une volonté affirmée de témoignage politique. Son œuvre, enracinée dans l’histoire et la culture grecques, contient une indéniable remise en question de l’idée totalitaire; en premier lieu du fascisme, auquel est consacrée une trilogie qui, au cours des années 1970, imposa Théo Angelopoulos comme l’une des révélations du cinéma mondial: Jours de 36 (1972) ou l’implantation de la dictature de Metaxas; Le Voyage des comédiens (1975) ou la Grèce assujettie, de 1939 à 1952, à la double oppression de l’occupation étrangère et de la dictature fasciste; Les Chasseurs (1977) ou la bourgeoisie au pouvoir (de la fin de la guerre civile au coup d’État des «colonels»), effrayée par la possibilité d’une révolution. Renversant, en quelque sorte, le pendule politique, le cinéaste, avec Alexandre le Grand (1980), fustige la dégradation d’une idéologie socialiste sous l’effet du pouvoir, le passage d’une révolte nécessaire à une tyrannie inacceptable.

Les cinq premiers films de Théo Angelopoulos (Reconstitution , Jours de 36 , Le Voyage des comédiens , Les Chasseurs , Alexandre le Grand ) marquent le désir non seulement d’exprimer une vision du monde, mais aussi de l’insérer dans des structures esthétiques personnelles. La qualité et l’originalité de cette insertion attestent le talent d’un cinéaste qui soumet à son propos les coordonnées espace et temps. Par la suite, et tout en restant fidèle à ses choix initiaux, le cinéaste a approfondi sa méditation sur l’histoire, l’exil intérieur, la patrie mère ou marâtre, dans de superbes films, proches parfois de la fable (Le Voyage à Cythère , 1984; L’Apiculteur , 1986; Le Pas suspendu de la cigogne , 1991; Le Regard d’Ulysse , 1995).

Chez Angelopoulos, le récit cinématographique joue souvent sur le temps, confrontant le présent à un passé récusé. Dans Le Voyage des comédiens , par exemple, il se développe au gré d’une succession de flash-backs originaux: ils surviennent en effet selon une progression a-chronologique, elle-même liée non aux fluctuations d’une conscience individuelle, mais aux souvenirs d’une mémoire collective (celle de la troupe des comédiens). Le cinéaste est aussi marqué par l’influence du théâtre: personnages symboliques, moins analysés comme caractères que présentés comme véhicules d’idéologie (on pense à Brecht); monologues prononcés face à la caméra, comme sur une scène face au public, par des protagonistes qui, dans l’univers de la fiction, semblent parfois s’adresser à nous; cadrages frontaux (Le Voyage des comédiens ); jeu et disposition des acteurs, à l’intérieur des plans-séquences, sur un espace en forme de cercle évoquant la scène d’un théâtre (Alexandre le Grand ).

Refusant le montage classique (champ et contre-champ, passage du gros plan au plan d’ensemble, etc.), l’auteur fait progresser son récit à partir de plans-séquences au sein desquels la caméra explore l’espace. Tantôt elle est mobile, modelant l’espace à l’aide de travellings ou de panoramiques qui y incrustent les personnages, eux-mêmes immobiles ou en mouvement. Tantôt, au contraire, elle se fige, cadrant des plans fixes ouverts sur une profondeur de champ. L’esthétique réfléchit ici l’idéologie: cette utilisation de l’espace reflète la vision politique de l’auteur. De même que la Grèce, au cours des années 1940-1950, a été privée d’identité, livrée aux forces d’occupation, l’espace, dans Le Voyage des comédiens , vibre dans l’attente d’un pouvoir oppressif. Le plan-séquence s’y affirme à la fois comme refus d’un suspense banal et comme volonté d’introduire une distance par rapport à l’action, mais surtout incitation à l’engagement. Car l’effort d’attention et d’imagination demandé aux protagonistes comme aux spectateurs vise essentiellement un choix politique. La très belle séquence nocturne où les comédiens, dans la crainte des balles, se faufilent dans la nuit à travers la ville, fascinés cependant par le combat qui se livre sous leurs yeux dans cet espace tour à tour «vide» et «rempli» alternativement par les fascistes et les maquisards, suscite une interrogation: faut-il prendre parti pour le fascisme ou pour la résistance?

Encyclopédie Universelle. 2012.

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